El inicio está en una Italia de ciudades ricas —Florencia de los Médici a la cabeza— que redescubre los textos y las ruinas de Grecia y Roma y quiere un arte a la altura de ese pasado: ya no basta el símbolo medieval, se busca la realidad misma, estudiada con matemáticas y anatomía.

Arquitectos como Filippo Brunelleschi formulan la perspectiva y pintores como Masaccio la aplican; la culminación llega con tres genios que se vigilan entre sí: Leonardo da Vinci, que une arte y ciencia; Miguel Ángel, escultor que pinta la Capilla Sixtina; y Rafael, el equilibrio perfecto. El movimiento se extiende por Europa con maestros como Alberto Durero en Alemania.

El Renacimiento se agota cuando sus fórmulas se vuelven receta —el manierismo—, pero su conclusión histórica es enorme: pone al ser humano y a la observación en el centro, eleva al artista de artesano a genio y deja el modelo de belleza clásica contra el que —o a favor del que— pelearán todos los movimientos siguientes.

El Barroco nace de una Europa partida por la Reforma protestante: la Iglesia católica responde con la Contrarreforma y necesita un arte que emocione y convenza, no que explique; las monarquías absolutas, como la de Luis XIV en Francia, quieren a la vez un arte que deslumbre y muestre poder.

El despliegue es puro teatro: Caravaggio revoluciona la pintura con sus contrastes violentos de luz y sombra y modelos sacados de la calle; Gian Lorenzo Bernini hace lo mismo en escultura y arquitectura en Roma; en España, Diego Velázquez lleva el retrato de corte a su cumbre, y en la Holanda protestante y burguesa, Rembrandt van Rijn convierte el claroscuro en introspección.

A mediados del siglo XVIII el gusto cambia hacia lo ligero del Rococó y luego el orden neoclásico, y «barroco» se usó durante mucho tiempo como insulto —significaba recargado y deforme—. Conclusión: rehabilitado en el siglo XX, hoy se le reconoce como el primer estilo verdaderamente global —llegó a América y Asia con los imperios— y el que aprendió a hablarle a las emociones del espectador.

El inicio es arqueológico: las excavaciones de Herculano y Pompeya (desde 1748) ponen de moda el mundo antiguo, y el historiador Johann Joachim Winckelmann proclama que la belleza verdadera está en la «noble sencillez» griega. La Ilustración exige además un arte serio y moral frente a los caprichos decorativos de la corte.

El despliegue lo firma Jacques-Louis David: su Juramento de los Horacios (1784) convierte un episodio romano de sacrificio por la patria en el manifiesto del estilo, y su Muerte de Marat (1793) hace lo mismo con la Revolución francesa en curso. En escultura, Antonio Canova devuelve al mármol la pureza clásica, y en arquitectura los templos griegos y romanos se copian para parlamentos, bancos y museos: el estilo de la nueva época serán edificios con columnas.

Conclusión: convertido en arte oficial de academias e imperios —también del de Napoleón—, el neoclasicismo termina mirado como frío y escolar, y los románticos se rebelarán contra él. Su legado, sin embargo, domina todavía la arquitectura cívica del mundo y la idea misma de museo: orden, proporción y memoria antigua como lenguaje del Estado.

El Romanticismo nace como rebelión: contra la frialdad de la Ilustración y la Revolución Industrial que empieza a llenar las ciudades de fábricas y humo, una generación reivindica el sentimiento, la imaginación, la naturaleza indomable y la libertad de los pueblos, en sintonía con las revoluciones de su época.

En España, Francisco de Goya, pintor de corte que termina sordo y amargo tras la guerra contra Napoleón, deriva de los retratos oficiales a los Caprichos y las Pinturas Negras: el primer artista moderno. En Francia, Théodore Géricault y Eugène Delacroix pintan naufragios y revoluciones con pincelada encendida; en Alemania, Caspar David Friedrich coloca figuras solitarias ante mares de niebla infinitos; en Inglaterra, J. M. W. Turner disuelve el paisaje en luz y tormenta.

Hacia 1850 el Realismo de pintores como Gustave Courbet reacciona contra tanta ensoñación y pide pintar solo lo visible. Conclusión: el Romanticismo pierde la batalla del estilo, pero gana la de las ideas: la figura del artista libre y atormentado, la naturaleza como espejo del alma y el arte como expresión personal nacen aquí y no han muerto.

El Impresionismo empieza con un rechazo: el Salón oficial de París, que decidía quién era artista, desprecia a unos jóvenes que pintan con pincelada suelta y colores puros, sin pulir. La fotografía recién inventada les libera de «copiar» la realidad, los nuevos tubos de pintura les permiten salir al aire libre, y en 1863 el escándalo de Édouard Manet les abre el camino.

En 1874 exponen por su cuenta: el cuadro Impresión, sol naciente de Claude Monet da nombre al grupo —como burla de un crítico—. Pierre-Auguste Renoir pinta la alegría de vivir, Edgar Degas los ensayos de ballet y la vida moderna, Camille Pissarro los campos y bulevares, y pintoras como Berthe Morisot y Mary Cassatt son parte central del movimiento, aunque la historia oficial tardó en reconocerlas. Su método: pintar el instante, cómo la luz cambia un mismo motivo según la hora.

Las exposiciones propias terminan en 1886 y cada uno sigue su camino, pero el despliegue comercial fue total: de rechazados pasan a ser, con el tiempo, los pintores más queridos y cotizados del mundo. Conclusión: el Impresionismo le quitó el arte a la academia y se lo dio a la mirada; todo el arte moderno desciende de esta ruptura.

El Postimpresionismo no es un grupo, sino lo que pasa cuando varios genios parten del Impresionismo y lo encuentran insuficiente: unos quieren más estructura, otros más emoción, otros más símbolo. No exponen juntos ni firman manifiestos: les une solo la insatisfacción y el talento.

Vincent van Gogh carga el color de emoción hasta el remolino; Paul Cézanne reconstruye la naturaleza con cilindros, esferas y conos, buscando una solidez que el Impresionismo disolvía; Paul Gauguin huye primero a Bretaña y luego a Tahití en busca de lo primitivo; Georges Seurat y Paul Signac llevan el método al extremo científico del puntillismo, hecho de miles de puntos de color puro.

Casi todos mueren sin vender apenas —Van Gogh es el caso extremo del genio ignorado—. Conclusión: el siglo XX los recoge como padres: del color liberado de Van Gogh y Gauguin nacerá el fovismo y el expresionismo; de la geometría de Cézanne, el cubismo de Picasso. Por eso se dice que el arte moderno no empieza en 1900, sino en estos talleres solitarios de los años ochenta y noventa.

Las vanguardias nacen de un mundo que se acelera: fotografía, cine, automóviles, psicoanálisis de Sigmund Freud, relatividad de Albert Einstein y, de fondo, una guerra mundial que destroza la fe en el progreso. La conclusión de los jóvenes artistas es que el arte de siempre ya no sirve para contar este mundo nuevo.

El despliegue es una cadena de rupturas con manifiesto: Pablo Picasso y Georges Braque desarman las formas en el cubismo (1907); los futuristas italianos celebran la máquina y la velocidad; la Primera Guerra Mundial engendra el dadaísmo, que se burla de todo; André Breton funda el surrealismo en 1924 y pintores como Salvador Dalí y René Magritte llevan los sueños al lienzo; otros, como Wassily Kandinsky, ya habían abierto la abstracción total.

La Segunda Guerra Mundial traslada el centro del arte de París a Nueva York, donde desembocará el expresionismo abstracto. Conclusión: las vanguardias duran pocas décadas como grupos, pero ganan la guerra cultural: desde entonces se acepta que el arte no tiene por qué copiar la realidad, y cada ruptura nueva —incluido el arte contemporáneo de esta misma página— camina sobre la puerta que ellas derribaron.

El inicio está en la posguerra: las ciudades se llenan de anuncios, televisores y productos en serie, y un grupo de artistas británicos —Richard Hamilton firma en 1956 un pequeño collage con un fisicoculturista y una chica pin-up, considerado la primera obra pop— decide que esa cultura comercial también es un tema digno de arte.

El despliegue ocurre en Nueva York: en 1962 Andy Warhol expone sus latas de sopa Campbell y sus serigrafías de Marilyn Monroe, hechas en su taller, la Factory, casi como una línea de producción; Roy Lichtenstein amplía viñetas de cómic con sus puntos impresos; Claes Oldenburg levanta hamburguesas y pinzas de ropa monumentales. El pop no critica ni celebra del todo: muestra el mundo tal como se vende.

Conclusión: el pop gana el mercado y los museos a la vez, y borra la frontera entre arte, publicidad y celebridad —Warhol será tanto artista como marca—. De él descienden buena parte del arte contemporáneo de esta misma página, su sistema de estrellas y sus récords: la pregunta que deja abierta es si el arte que se parece a una mercancía puede seguir criticando el mundo de las mercancías.